Μουσικοποιητική δομή στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι : μια χαρακτηριστική περίπτωση
Part of : Λαογραφία : δελτίον της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας ; No.ΚΗ, 1972, pages 66-80
Issue:
Pages:
66-80
Parallel Title:
La structure musico-poétique dans le chant populaire grec : un cas caractéristique
Section Title:
Μουσική
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Abstract:
L’élément le plus fondamental dans notre chant populaire c’est la relation trop étroite existante entre sa poésie et sa musique. La chanson populaire constitue une intégrité inséparable formée de paroles et de musique, intégrité qui n’est due qu’ à la manière dont la chanson se crée.Tout contrairement à la chanson d’ art dans laquelle la parole poétique est donnée d’ avance pour que le compositeur puisse y ajouter sa mélopée, dans la chanson populaire, musique et paroles sont nées spontanément et simultanément. Dans cette contexture où les deux facteurs, la mélodie et la poésié, sont influencés Γ un par Γ autre, dans la plupart des cas c’est la musique qui joue le rôle capital dans la structure morphologique de l’ensemble de la chanson. Ce fait est, sans doute, dû à la nature de la musique elle même ainsi qu’ à sa différentiation de la parole, c’est à dire de la poésie.Les éléments qui composent une mélodie, et qui sont les intervalles musicaux et le rythme, agissent directement à nos sens. Mais les éléments de la parole—qui sont les mots— sont étroitement associés et joints à un sujet concret. Le son des mots, lui seul, s’il se prive du sens des paroles qui y correspondent, c.à.d. dans son abstraction absolu, n’influence point les sens. Cette propriété de la musique, d’ agir directement par sa coopération avec la parole, plus spécialement dans le chant populaire, la rend plus accessible et de beaucoup plus adaptée et plus familière au peuple.Plus spécialement encore dans la chanson populaire néo-héllénique la mélodie vient de remplacer jusqu’ à un point la musicalité du vers héllénique antique qui résulte de son rythme prosodiaque.Analysant dans tous ses détails la chanson populaire «I levindia», ce qui signifie «la vaillance juvénile», on y voit le rapport tout étroit qui existe entre le texte et la mélodie ainsi que la manière par la quelle s’intégre la structure musico-poétique.Le texte de la chanson «I levindia» se compose de vers quinzasyl- labes dans lesquels s’intercale toujours entre le premier et le second hémistiche une ritournelle ou une «cassure» quinzasyllabique qui, à son tour, se subdivise nettement à un hémistiche octasyllabe et à un hepta- syllabe. Cette division du vers quinzasyllabc et de la ritournelle quin- zasyllabe y correspondante en deux hémistiches, est rendue par une mélodie de parfaite plasticité.La mélodie est strophique. Elle se compose de quatre phrases sym- métriques ou, pour mieux dire, de quatre vers musicaux qui correspondent aux quatre hémistiches du texte. Essentiellement, il faut dire que la mélodie se compose de deux phrases differentes A-B. La première phrase mélodique A est Γ agent porteur du premier hémistiche octasyllabe (Al ) et la seconde B est P agent du deuxième hémistiche hépta- syllabe (A2). Mais cette même phrase B s’ utilise d’ une façon préa- monçante à tous les deux hémistiches intercalés dans la ritournelle quinzasyllabe avec certaines variations trop minimes et surtout rythmiques que les exigences métriques du texte y imposent.Vu tout ce qui précède, nous arrivons à exposer schématiquement la mélodie comme suit: A,B,B,B. Mais vu que ce dernier B est le facteur du deuxième hémistiche du vers (A2), comme nous Γ avons déjà susmentionné, il est besoin que ces deux B qui précèdent et qui sont les facteurs des deux hémistiches de la ritournelle ou «cassure » s’en distinguent de ce dernier B fondamental en leur donnant la forme b'l,b2. Voilà pourqoi nous devons représenter finalement le schéma de la mélodie par le type: Ablb2B.Mais nous devons remarquer que la structure de la mélodie ne suit pas fidèlement la suite correspondante de la structure du texte.La structure parallèle de la strophe du texte, d’ après la division du quinzasyllabe en deux hémistiches A1-A2 et l’interposition des deux hémistiches de la ritournelle al-a2 nous donne dans son ensemble le schéma: Al, al, a2, A2. Donc la structure finale de notre chanson prend la forme suivante: Texte MélodieΓ AlA 1[alMlLa2b2 JA2BLes quatre phases mélodiques du chant sont d’ une parfaite sym- métrie entre elles. Chacune d’elles se compose de deux examètres, c.à.d. de douze temps, maigre la différence d’une syllabe qui existe entre Γ hémistiche octasyllabe et F heptasyllabe.La manière dont le créateur populaire distribue les syllabes du texte dans la mélodie ainsi que les mini-variations qu’ il introduit dans le rythme de la mélodie pour arriver au partage correct des syllabes, présente un interet tout particulier.La ritournelle de notre chanson:«va, pauvre vaillanceva, ô jeunesse, ô toujours jeunesse» qui se repète à chaque strophe et qui, de ce fait, prend et occupe un poste capital dans le texte entier doit sa naissance au texte de la première strophe:1. Et la vaillance n’est qu’une fois2. Va, ô pauvre jeunesse !Ici la ritournelle (ou cassure) ne repète que le substantif unique du premier vers «la vaillance» auquel donne emphase par l’exclamation «va !» et l’adjectif «ô pauvre !» qui se prépose tout en créant un mouveau vers octasyllabe correspondant au premier. La deuxième ritournelle héptasyllabe qui suit et qui constitue le troisième vers de la strophe:3. ô jeunesse et toujours jeunesse !4. et la jeunesse n’est qu’une fois!est empruntée tout en annonçant F unique substantif de l’hémistiche b «jeunesse», qu’il renforce par sa répétition à deux reprises, au début et à la fin:«jeunesse et toujours jeunesse !»Ce qui caractérise donc la ritournelle en question (ou la «cassure», le «retour», ou le «refrain») dans notre chanson c’est qu’en déhors de sa répétition invariable à chaque strophe elle tient aussi à souligner le mot capital du premier hémistiche «vaillance» («levindia») qui annonce aussi le mot capital du second hémistiche «jeunesse». Ce fait ne consiste point un cas unique, ce qui nous est prouvé par une pluralité d’ autres exemples comme p.e. dans les chants 10, 11 et 12 qui existent dans les manuscrits de la Moine des Ibères.En analysant la chanson populaire «Levindia» je me suis utilisé du terme grec «tsakisma» qui est Γ onomatopée de «cassure». Divers travaux littéraires et musicologiques utilisent pour le même cas le terme «ghyrisma» qui signifie «retour».En tout cas la frequence de ce phénomène dans ses diverses formes qui se présente presque toujours dans le chant populaire grec exige la fixation d’un terme général ainsi qu’ uniforme.Si nous acceptons que le phénomène dans tous ces cas est imposé par le même besoin interne — ce qui résume de ce travail en mains — il faudra se convaincre de sa fréquence presque stabilisée et que, par conséquent, on doit y utiliser un seul terme spécial et pas deux: «cassure» ou «retour».5. Sujets concernant le Droit Populaire de Roumélie par Athanase Papa- thanassopoulos (pp. 81-114).L’auteur mentionne les règles tacites et non écrites qui régissent les rapports légaux des montagnards de Roumélie dans leur vie agricole, pastorale et sociale en général.Pour la première fois, le droit populaire concernant les eaux est examiné ici de manière aussi étendue. Deux textes de 1830 relatifs aux eaux sont donnés et sont précisés les pouvoirs des conseils communaux contemporains concernant la distribution des eaux.De plus, est examiné le droit des transporteurs ruraux (obligations et responsabilités du transporteur, obligations du commerçant) et le meurtre et l'indemnisation de la victime, conformément à un écrit non publié de 1837.Particulièrement intéressants sont les écrits que l’auteur puise du très important Bureau Notarial de Kravara, des années 1817, 1837, 1838 et 1855 (vente de champs, accord de co-propriété, protestation pour cession de vignobles, contrat de dot).
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